16/11/2014

Suisse / (Samuel Glotz (Binche)) Rapprochements entre les tambours et fifres du carnaval de Bâle et ceux des marches de l'Entre-Sambre-et-Meuse

Samuel Glotz, Tambours et fifres du carnaval de Bâle, in : Tradition wallonne, 3, 1986

 

(p.85) J'ai eu l'occasion d'assister plusieurs fois au carnaval de Bâle. On m'y a accueilli en ami, dans des maisons, des familles, des cliques (= so­ciétés carnavalesques), des ateliers, professionnels ou non, où se fabri­quaient les masques. En outre, pendant plusieurs années, mes investiga­tions professionnelles m'ont obligé à me rendre dans cette ville, en dehors de la période carnavalesque. J'ai donc appris à mieux la connaître grâce aux conversations avec les uns et les autres, aux renseignements reçus, aux longues promenades dans le cœur de la cité. N'ayons toutefois aucune illusion; ma connaissance de Baie et de sa tradition ne vaudra jamais celle d'un autochtone. Ce monde est tout en nuances. Et pour un étranger — comprenez un non-Bâlois — celles-ci échapperont, à maintes reprises, à sa sagacité. J'ai trop l'expérience de ce que des non-Binchois ont écrit sur les usages de ma ville pour ne pas craindre d'être, trop souvent, tombé dans le piège de l'incompréhension profonde des ressorts psycho­logiques qui animent les acteurs, dans celui aussi de la précipitation à comparer ou à conclure. Malgré ces écueils, est-il superflu de tenter de présenter à des lecteurs francophones certains aspects de la Basler Fasnacht. La fête bâloise n'a pas, à ma connaissance, inspiré d'ethnographe ou de folkloriste francophone. Il n'existe pas de monographie rédigée en français sur l'ensemble des usages bâlois, sinon un copieux catalogue d'une exposition qui s'est tenue en 1979, dans les locaux du Musée international du Carnaval et du Masque ('). Ce catalogue doit être com­plété par trois articles (2) qui abordent des points particuliers. Quant aux pages qui vont suivre, elles n'ont, elles non plus, rien d'original. Mais il m'est apparu intéressant de reproduire, à des fins comparatives, ce que des spécialistes bâlois ou suisses écrivent au sujet de la musique, de ces

 

(1) S. glotz, Tradition carnavalesque de Bâle, Mons, Fédération du Tourisme du Hainaut, 1979, 96 p., 87 illustrations. Ouvrage honoré d'une souscription par le Ministère de la Communauté française et patronné par la Commission royale belge de Folklore.

(2) S. glotz, Le Vogel Griff à Bâle, dans la revue de la Société d'Archéologie et des Amis du Musée de Binche, Les Cahiers binchois, n" 4, 1981, pp. 5-10; Le comité du carnaval à Bâle, ibidem, pp. 11-13; Les cliques ou sociétés carnavalesques bâloises, ibidem, pp. 14-30. Ces trois articles de vulgarisation n'avaient pu trouver place dans le catalogue de 1979, pour lequel ils avaient été rédigés.

 

(p.86) mélodies sifflées par des fifres et vigoureusement rythmées par les tam­bours des cliques de la Basler Fasnacht (3 4).

Le carnaval de Baie était, en 1979, bien représenté dans le musée de Binche. Les collections n'ont cessé de s'enrichir par après, et jusqu'en 1983. Elles comprennent environ 72 déguisements complets, une impor­tante série de masques, 7 grandes lanternes, 13 petites lanternes portées en haut d'une perche, des œuvres d'art (notamment des dessins à l'encre de Chine, au feutre, au pastel ou crayons de couleur de l'artiste parisien Daniel Milhaud, le fils du compositeur). Tout cela s'accompagne d'une documentation iconographique et bibliographique ancienne et récente, de Zeedel ou poèmes satiriques, de gravures ou journaux du 19e siècle, d'accessoires divers, d'une bonne collection de médailles, d'insignes car­navalesques ou Plakette, d'agrandissements de photographies en noir et en couleurs, etc. Le nombre et la variété des pièces réunies permettent au visiteur de faire les parallèles nécessaires entre les usages bâlois et ceux de nos régions. Comparer, montrer l'identité foncière de l'homme à travers l'apparente diversité de ses coutumes, telle est d'ailleurs — convient-il de le répéter? — la justification fondamentale de ce musée.

La richesse des collections bâloises n'est pas l'effet du hasard. L'ins­titution binchoise, avec une obstination qui a, enfin, été récompensée, a souhaité présenter un grand carnaval européen, spécifique, bien que, dans son évolution, il s'apparentât à ses frères des villes du Haut-Rhin. Un carnaval qui marie le fondement populaire le plus authentique, à un insolite aspect spectaculaire ! Le Morgenstreich, à lui seul, avec son surréa­lisme et sa fantasmagorie, est révélateur. En ce lundi de la Quadragésime, quel spectacle étonnant et d'une séduction émouvante de voir défiler, à partir de 4 heures du matin, dans une aube enténébrée, ces dizaines de cliques dont les participants déguisés jouent du fifre ou battent le tam­bour, encadrant de grandes lanternes satiriques et éclairés par de petites lanternes colorées aux peintures burlesques !

Pour moi, la Basler Fasnacht, avec sa préparation affective et maté­rielle qui s'étale sur un an, avec ses dizaines de cliques (189, en 1977), plus ou moins structurées, qui jouent un rôle social permanent dans la vie de la communauté urbaine, soudant les amitiés et atténuant les diver­sités, m'est apparue dès que j'ai appris à la connaître, comme une des

 

(3) Les pages suivantes ont, elles aussi, été écrites, en 1979. Elles devaient, à l'origine, constituer un chapitre du catalogue Tradition carnavalesque de Bâle.

 

(4) Les Bâlois les plus orthodoxes défendent la graphie Fasnacht et non l'orthographe habituelle allemande Fastnacht. Cette graphie est devenue officielle. Elle a le mérite de bien rendre la prononciation dialectale ou le «t» s'est amuï. Elle a été lancée par des érudits allemands qui s'appuyaient sur une étymologie controuvée. Cette controverse, à ce sujet, reste vive. Grammatici certant! Les imaginations ne désarment pas!

 

(p.87)  traditions parmi les plus représentatives du patrimoine populaire euro­péen. C'est ce qui explique mon enthousiasme et mon engouement pour ce monde carnavalesque que certains reporters, fort pressés et superfi­ciels, ont affirmé rigide, sévère, triste (sic!) alors qu'il n'est que digne, et d'une gravité qui se retrouve, par exemple, à Binche comme en d'autres localités traditionalisantes d'Europe.

Les séductions du carnaval de Baie sont multiples. La variété, le coloris, l'originalité humoristique, spirituelle ou satirique, la créativité sans cesse renouvelée dont témoigne la dizaine de milliers de costumes agrémentés de curieux masques de carton créés en fonction des thèmes ou Sujet (5) choisis, chaque année, par les cliques (6), constituent un de ces éléments. Une autre de ces composantes spécifiques est l'importance que la musique, la mélodie sifflée ou les airs rythmés par les tambours prend à tout moment de la fête. Dès le Morgenstreich, du lundi de la Quadragésime à 4 heures du matin, à la nuit du mercredi qui suit, c'est le rythme, équilibré, solennel, presque militaire, qui domine, souligné par les mélodies aigrelettes siffiées par les fifres. Tous ces airs sont exécutés non par des professionnels, mais par des bénévoles. Sauf quel­ques rares porteurs d'accessoires, de lanternes, chaque masque est un instrumentiste. Et ces amateurs, au sens étymologique et noble du terme,

 

(5) Le mot Sujet est employé couramment dans le dialecte bâlois fort apparenté à celui de l'Alsace toute proche. Ce terme du Baseldytsch est évidemment emprunté à la langue française. Il désigne le thème de satire et de persiflage choisi chaque année, et en secret, par chaque clique.

(6) En dialecte, Glygge, en allemand bâlois Clique. La dénomination est d'origine française. Durant le siècle précédent elle a remplacé peu à peu des termes plus généraux, comme cercle, club, association. La société carnavalesque Quodlibet qui, fondée en 1858, contribua pour beaucoup, à l'esprit, à la tenue et à l'embellissement des festivités bâloises, se dénommait simplement Gesellschaft, société, association. Le mot Clique désigne, au sens large, tous les groupes de masques jouant du fifre et du tambour. Les groupes peuvent fort bien constituer des associations momentanées. Dans ce cas, ils n'ont pas de structure: des amis, des voisins, des parents se réunissent pour la Fasnacht. Les grandes cliques, elles, ont, durant toute l'année, une activité qui s'intensifie, dès l'automne, en vue de la prépa­ration des concerts-concours de janvier, et des sorties des jours de carnaval. Les festivités terminées, les cliques qui ont «pignons sur rue», organisent des écoles de fifres et de tambours. Des excursions ou Bummel entretiennent la camaraderie fondée sur un esprit spécifique à la société. Comme local, la clique officiellement constituée se choisit un restau­rant, une taverne, où souvent une table, la Stammtisch, reçoit, sous un quelconque sigle, insigne ou symbole de la société ou sous une décoration qui est un rappel de la Fasnacht, le comité et ceux des membres qui forment la cheville ouvrière du groupe. Il est nécessaire d'avoir aussi un local d'exercices, parfois une salle ou une cave où se fabriquent les masques, chaque année, à moins que la création de ceux-ci soient confiée à une firme bâloise spécialisée.

J'emploie ordinairement dans mon texte la graphie clique, sans majuscule à l'initiale. Je conserve la graphie allemande Clique pour les dénominations des groupements carnavales­ques.

 

(p.88) s'évertuent à apprendre les rudiments, à connaître le minimum d'airs pour être admis à participer au carnaval, dans les rangs de sa clique. Lorsque leur manière de jouer est trouvée et leur répertoire enrichi, on les autorisera, une fois leur virtuosité musicale reconnue, à rejoindre leur groupe d'âge, enfants, garçons, jeunes gens, adultes. Et plus tard, ils prendront place dans les rangs de l'Alte Garde. Pour moi qui ne suis ni musicologue, ni musicien, l'audition de ces airs venant de partout, se brassant comme à plaisir, naissant d'une ruelle ou se déployant sur une place, m'a plongé dans une jouissance indicible. Je ne puis la comparer, d'assez loin, qu'à celle que me procurent les meilleures batteries des compagnies de Marcheurs de l'Entre-Sambre-et-Meuse. Leur rythme est celui d'un pas de parade, assez lent et solennel, d'un pas tellement cadencé qu'il en devient presque une danse. Cette marche à la tonalité plus grave que joyeuse émeut les quelques rangées de Bâlois, parents et amis, qui suivent la clique à laquelle les rattache l'un ou l'autre lien sentimental ou affectif. Mais ce pas solennel diffère, toutefois, de la danse. On n'y voit rien qui permettrait de l'assimiler à une chorégraphie primitive. Dans le bruit assourdissant des baguettes roulant à l'envi sur les peaux, l'émotion ne monte pas jusqu'à l'ivresse lentement et savam­ment poussée au paroxysme. Et la répétition mécanique des gestes, tandis que sifflent, en contrepoint, les fifres, ne va pas jusqu'à provoquer la transe même si elle nous immerge, dans un charivari de couleurs, dans un état mental qui nous éloigne du rationnel, du logique et de l'ordinaire quotidien. La rigueur du jeu des instrumentistes, que des heures d'exer­cices ont structurée puis entretenue, la grâce des mélodies et la vigueur du rythme enchantent et séduisent. On s'évade dans un monde de rêve, fort éloigné des flonflons de nos cavalcades, de nos ducasses et de nos carnavals ! Par la qualité de la musique interprétée aussi bien que par l'esprit et la créativité que mettent en relief les Zeedel, les lanternes peintes, les costumes et les masques, la Basler Fasnacht m'apparaît aussi comme une œuvre d'art vivante sans cesse réinventée. L'explication de ces tendances esthétiques ou intellectualistes est sans doute à rechercher, en partie, dans le haut niveau culturel de la ville: la participation des intellectuels ou des artistes bâlois contribue à raffinement en provoquant une émulation de bon aloi. Et cette tonalité culturelle s'accorde fort bien avec l'ambiance générale populaire, parfois facétieuse et bon enfant.

Les cortèges et fêtes de chez nous sont animés par des fanfares ou des orchestres, amateurs ou professionnels. Ce n'est pas tomber dans la généralisation abusive que d'insister sur la place prépondérante des cui­vres dans ces manifestations de rues. Il y a aussi, au carnaval de Baie, des orchestres composés de cuivres. Ce sont des Guggenmusik. Mais leur manière de comprendre l'interprétation musicale n'a rien de commun avec celle de nos fanfares. Ces instrumentistes bâlois massacrent délibérément (p.89) les airs choisis. Leur exécution est dissonante et tonitruante; l'art consiste à jouer toutefois de manière que l'on puisse retrouver, dans sa mémoire, l'original musical. Ces fanfares carnavalesques semblent d'im­portation récente. Une seule d'entre elles remonterait à une date anté­rieure à 1940. Leur implantation révèle l'influence des carnavals urbains de la vallée rhénane et du sud de l'Allemagne. Faut-il ajouter que pareils orchestres cacophoniques ont existé aussi dans nos pays : au carnaval de Lobbes, localité hainuyère située dans la vallée de la Sambre, près de Thuin et à dix kilomètres de Binche, on connaît encore, sous la dénomi­nation «Les Nonancourt», pareil orchestre cacophonique (7).

Les Guggenmusik ne sont pas considérées par les Bâlois traditionalisants comme un élément caractéristique, fondamental, important de la coutume locale. Même si elles se sont multipliées au point de figurer, au nombre de 41, dans le cortège de 1977, elles ne sont pas ressenties, avec raison d'ailleurs, comme une des composantes essentielles de la tradition. Mais plutôt comme apportant un grain de fantaisie, un comique d'une lourdeur cacophonique peu cartésienne.

Le trait fondamental, devenu spécifique à Bâle, bien que des cartes-vues anciennes révèlent que la pratique en était courante dans l'Alsace toute proche, reste bien, comme je l'ai souligné déjà, la clique de fifres et de tambours. Celle-ci est formée d'instrumentistes amateurs qui sont costumés et masqués, le masque étant conçu pour permettre le jeu du fifre. Le costume et le masque contribuent certes à la séduction profonde qu'exercé la musique, même sur les profanes «qui ont le malheur de n'être pas nés Bâlois». Souvent — je me permets d'y revenir — ces mélodies sifflées soutenues par le rythme battu par les tambours sont arrangées avec une qualité technique qui confine à la perfection. Des initiatives prises d'abord par des cliques, comme en 1906, le fameux Quodlibet et le Wurzengraber-Kammerei, puis patronnées par le Fasnachts-Comité, dont le rôle et l'influence sur la qualité de l'exécution musicale ont été déterminants, ont provoqué une saine émulation. Les concerts organisés dans ce but attirent la foule: les cartes d'entrée pour les 6 ou 8 Trommelkonzerte se vendent en quelques heures. La durée d'attente des files devant les guichets varie jusqu'à treize heures et demie. Cet engouement est significatif: public nombreux et attentif, et plus de mille musiciens participants. Ces festivals précarnavalesques sont sans doute uniques au monde. Les tambours entrent en lice lors du Preistrommeln : il y a un concours pour les jeunes et un autre pour les plus âgés (à partir de 16 ans). Lors de ces concours, 80 tambours, 130 fifres et

 

(7) S. glotz, Le carnaval de Lobbes, dans la revue Hainaut-Tourisme, n" 218, mai 1983, pp. 87-92.

 

(p.50) 50 groupes de fifres et de tambours se présentent devant le jury formé de carnavaleux actifs et compétents.

Je laisse aux historiens et aux musicologues bâlois le soin de retracer par le menu le passé musical des festivités locales. Dès l'abord, l'expres­sion de Morgenstreich me semble évocatrice. Elle signifie littéralement «le réveil battu par les tambours» (8); son équivalent français est le mot «diane». Dans l'armée de mon adolescence, on sonnait le clairon pour réveiller les soldats et, autrefois, on battait le tambour.

L'étymologie de Morgenstreich rappelle celle de «diane», son équi­valent français, où se retrouve l'espagnol dia, jour (du latin dies). Le Morgenstreich était donc le signal, battu par les tambours, du réveil des troupes et de leur rassemblement au lieu prescrit. Depuis belle lurette, cet élément militaire, que décèle l'étymologie, s'est estompé et a disparu. Toutefois, il n'était pas encore si lointain au 19e siècle. Les estampes, tableaux et aquarelles du carnaval bâlois de l'époque en montrent des parodies. Les uniformes et leurs accessoires obligés, sabres, képis et bonnets d'ourson, défilent, avec les tambours, en de burlesques cortèges, où les déguisements civils les plus désopilants se confondent avec quelques soldats. Souvent le tambour-major, en uniforme, brandissant sa canne, marche en tête du groupe des masques (9). On sait que la fonction du tambour-major, sinon sa tenue militaire, continue à subsister. Brandissant sa canne, le tambour-major dont le déguisement, le masque et le chapeau sont particulièrement pittoresques et confèrent au personnage du rehaut, parade dans un large espace libre, entre les fifres et la batterie, dominant l'ensemble de sa taille artificiellement surélevée. Actuellement cette com­posante militaire originelle ne se devine plus que dans l'allure plus ou moins martiale des participants. Le côté burlesque que nous montrent déjà les tableaux, aquarelles, gravures et estampes du 19e siècle, s'est accentué et quelque peu, uniformisé. Les costumes témoignent souvent d'une créativité plus riche. Le cocasse et le surréaliste sont devenus la règle d'or. Mais cet aspect cocasse se double d'une série de composantes

 

(8) L'un des sens du mot Streich est Schlag, c'est-à-dire le coup frappé sur la peau du tambour. Un spécialiste bâlois comme F.R. Berger, Das Basler Trommeln, sein Werden und Wesen, dans D'Basler Fasnacht, donne, p. 75, un tableau der Basler Trommelstreiche. Il y cite aussi des Schweizerstreiche, trois différents Tagwachtstreiche, Methodik des Ter Endstreiches, etc., pp. 75 et suivantes de son étude originale et attachante.

(9') La bibliographie carnavalesque bâloise est fort riche. Pour apprécier cet élément militaire, on se souviendra, en premier lieu, du répertoire, des marches exécutées par les cliques. On consultera aussi les peintures, estampes ou gravures du 19e siècle, entre autres, dans les ouvrages suivants : D'Basler Fasnacht, édité vers 1955 sous le patronage du Basler Fasnachts-Comité, ouvrage collectif illustré en noir et en couleurs. On y verra de bons exemples pp. 40 bis, 76 bis. Dans Unsere Fasnacht, édité à Baie, chez Peter Heman, en 1971, lui aussi un livre collectif de valeur, voir pp. 32, 60, 121.

 

(p.91) qui fournissent au spectacle son fondement affectif. La poésie ne sourd pas seulement de ce brassage de couleurs et de sons. Le contexte topogra­phique, le site avec ses multiples connotations auxquelles l'autochtone est sensible ont, eux aussi, une importance essentielle. Il n'est pas indif­férent que la fête se déroule à Bâle, dans un cadre culturel imprégné de souvenirs historiques et de témoignages du passé, plutôt que dans une localité anonyme et sans âme. Dans les rues étroites et les ruelles de la vieille cité, s'effectue comme un phénomène d'osmose, et éclate la ferveur des acteurs, des Bâlois ou amis qui les suivent. Tout ce tohu-bohu de cliques, plus organisé qu'il ne paraît, groupe sur un fond sonore ininter­rompu, d'étranges personnages masqués, en un charivari insolite. Les Bâlois eux-mêmes dénomment ce tohu-bohu du Morgenstreich, par le mot Charivari. Ils l'ont emprunté au français, sans doute dans le courant du 19e siècle (10). Du vocable originel, ils ont abandonné le sens commun de cacophonie, de bruit créé par les instruments les plus divers. Il n'y a pas de cacophonie dans ce Morgenstreich. Mais ils ont retenu une autre composante du charivari européen ancien à savoir le disparate des dégui­sements choisis par la fantaisie de chacun.

Les tambours donc occupent actuellement une place capitale dans la manifestation carnavalesque bâloise. On ignore, faute de documentation fort ancienne, s'il en a toujours été ainsi. Il y a tout lieu de présumer que, sous l'Ancien Régime, les instruments de percussion puis le tambour ont assumé dans la vie quotidienne bâloise, une fonction assez semblable à celles qu'ils remplissaient dans les usages européens.

 

(10) II est permis de s'interroger sur l'influence exercée par le titre même du célèbre journal parisien, Le Charivari, dont la virulence politique et satirique faisait si souvent mouche. Celui-ci fut fondé, en 1832, par Ch. Philippon dont nous citons des lignes signifi­catives : «... Tels sont, en aperçu, les moyens principaux par lesquels nous espérons justifier le choix du titre que nous adoptons, soit qu'on l'entende dans le sens de cette improbation bruyante qui désormais s'est classée si joyeusement dans nos mœurs politiques soit qu'on comprenne par ce mot «charivari», un mélange, un pêle-mêle, une macédoine...» La citation est reprosuite d'après R. bonnain-moerdyck et D. moerdyck, A propos du charivari: discours bourgeois et coutumes populaires, dans la revue Annales, économies, sociétés, civilisations, 32e année, n° 2, p. 398, n. 34. Peut-être l'emprunt bâlois s'explique-t-il par la vogue de ce journal dans les milieux cultivés ou bourgeois? A moins que ce ne soit la coutume populaire elle-même qui rende compte du rayonnement du terme. N'oublions pas que cet usage s'est pratiqué parfois à l'occasion du carnaval, période propice au mariage et aux festivités qui l'accompagnaient (on ne se mariait pas durant le carême). Il était d'ailleurs usuel et logique que l'on se déguisât pour n'être pas reconnus. Et les déguisements dont on s'affublait étaient disparates comme le sont, à Baie, ceux revêtus par les Chariva-rigrüppchen du Morgenstreich ou du mardi, deuxième jour de la fête.

 

(p.94)  Le début du 20e siècle, seulement, apporte, sauf de rares exceptions, la rénovation qui transforme ces associations éphémères en groupes structurés permanents. Ces sociétés nouvelles, ces cliques, ont des finalités très nettes. Elles se proposent d'encourager et de conserver l'art du tambour et du fifre (l6).

 

(16) Rappelons la coutume du Vogelgriff qui se déroule, à Baie, à une date de janvier qui varie chaque année. Il s'agit d'une curieuse survivance d'une manifestation festive organisée par les corporations du Klein Base!, du Petit-Baie. La coutume, au fil des décen­nies, apparaît comme une sorte de prélude à la Basler Fasnacht. Elle est aussi un témoignage de la fonction des fifres et des tambours dans la vie quotidienne ordinaire des corporations.

 

(p.95) Le tambour bâlois appartient à la famille des tambours à deux peaux que l'on bat au moyen de baguettes en bois. Une corde ou boyau fixée au travers de la peau inférieure en règle la sonorité. Au 18e siècle, ce fût était en bois. On remplaça cette matière par du laiton afin d'adapter la sonorité de la caisse, rendue ainsi plus claire, au jeu du tambour qui s'affinait de plus en plus. Le laiton chromé résiste efficacement aux intempéries. Le changement de matière remonte à la fin du premier quart du 20e siècle (17). Haut de 40 centimètres, le cylindre du fût compte de 40 à 42 centimètres de diamètre. Des régleurs en cuir resserrent les 12 cordes de tension. Une ouverture latérale, l'ouïe, laisse le son s'échap­per.

L'instrument, au point de départ, n'a donc rien de spécifique à la ville. Nous l'avons déjà vu. La manière dont on en jouait lors du défilé des corporations ou des soldats n'a rien non plus d'original. On suppose, non sans logique, que l'on se contentait de suivre les règlements éprouvés de ces régiments suisses dont la réputation guerrière était connue dans une large partie de l'Europe.

Jusqu'à la dissolution, en 1856, des dernières troupes bâloises, on ne trouve aucune ordonnance propre à la ville qui réglerait la manière de battre le tambour. On n'en fait même aucune mention. Ce mutisme est probant. Les tambours bâlois, n'ont pas suivi un règlement spécial. Ils se sont contentés de pratiquer la manière de battre qui était commune en Suisse. Ils ont joué des marches comme on l'avait accordé expressé­ment aux régiments suisses en service à l'étranger. Ces troupes ont existé depuis 1480, année de la formation par Louis XI, de la garde du roi de France, Les Cent Suisses. Les derniers régiments suisses en service à Naples furent dissous en 1860. Dans l'histoire de ces troupes, on men­tionne, souvent avec éloge, le jeu des instruments, tambours et fifres, aussi bien que la qualité rythmique des marches exécutées.

En 1848, le Manuel général de la musique militaire, du Français Kastner, fournit une documentation fondamentale, une liste de livres français sur le tambour et le fifre. Il cite une Tanzschule, de 1589, éditée par Thornet Arbeau, un moine de Dijon. Cet ouvrage de Kastner nous apporte la première notation en musique, de la manière suisse de battre le tambour. Au rythme de ce battement, les troupes suisses prenaient leur ordre de bataille et formaient leur carré hérissé de piques. Et F.R. Berger, que je traduis et à qui je laisse la responsabilité de son affirma­tion, déclare que l'on retrouve cette manière de battre, à chaque pas, dans ce que l'on a coutume de dénommer les alten Schweizermärschen,

 

(17) H. steffen, Les origines du tambour bâlois, opuscule accompagnant la pochette du disque, D'Harlekin, édité en 1963, sans maison d'édition qui soit indiquée.

 

(p.96) c'est-à-dire les «vieilles marches suisses». D'après Berger, qui suit en cela l'opinion commune largement répandue dans la croyance et l'affec­tivité bâloises, ces vieilles marches suisses constituent une partie, la plus ancienne, du large répertoire des cliques. Arbeau note aussi le Sturmschlag suisse (18). Soutenus par son rythme'; les Suisses, épaule contre épaule, montaient à l'assaut, protégés des charges de la cavalerie ennemie par le dense buisson de leurs piques baissées.

Au fond, F.R. Berger tend à conforter l'opinion populaire. Suivant celle-ci, le fondement le plus ancien du répertoire des cliques, est consti­tué par ces vieilles marches suisses. Certaines partitions musicales, éditées de nos jours, montrent une page de couverture illustrée par des dessins figurant des lansquenets des 15e et 16e siècles. Le musicologue prudent rétorque à F.R. Berger qu'on ne dispose d'aucune documentation pour ces époques. Le 18e siècle apporte les premiers documents. Ces vieilles marches suisses, on les retrouve, en partie seulement, dans deux ordon­nances bernoises de 1754 et de 1759, et dans une autre de Biel (Bienne) de 1759. Dans cette dernière, on remarque que la rentrée du fifre s'effec­tue comme dans le premier couplet de ces vieilles marches suisses. On admet aisément que celles-ci sont plus anciennes que le 18e siècle. N'ont-elles pas été jouées par les troupes suisses, et bâloises, longtemps avant que les ordonnances ne les fixent par écrit?

On retrouve d'autres parentés partielles, dans un règlement de Berne de 1788. Il faut attendre 1819 pour avoir un point de départ sûr. Cette année-là, sur l'ordre de la commission militaire, le musicien bâlois J. Bùhler doit éditer une ordonnance pour tambours et fifres, Tambour-und Pfeiferordonnanz fur die Eydgenössischen Truppe. Le règlement mu­sical pour les troupes de la Confédération se fonde, d'après une directive expresse de la dite commission, sur les ordonnances anciennes de Berne et de Zurich. Dans ce travail de compilation et de composition de J. Bùhler, on rencontre, pour la première fois, de manière complète, les vieilles marches suisses que l'on baptise Feldschritte (19). On y trouve pour la première fois, la mélodie du Morgenstreich, comme signal du rassem­blement, ainsi que l'air bâlois de fifres, Appenzeller, qui, lui, est le signal

 

(18) Son titre évoque, à mes yeux de profane, le fameux Pas de charge, appartenant au répertoire carnavalesque des Gilles de Binche.

(19) Der Schritt signifie le pas. Das Fêla la campagne, s'emploie, comme en français, dans la langue des armées: entrer en campagne, artillerie de campagne, Feldmarschall, Feldwebel. L'expression Feldschritte, «pas de campagne» est fort clairement expliquée par le règlement d'exercices de l'armée de la Confédération, de 1823. Le Feldschritt est un des trois pas de l'armée suisse, les recrues emploient le Schulschritt et marchent au rythme de 76 pas de 2 pieds français, à la minute. Quant au pas rapide, le Geschwindschritt, il compte 120 pas dans le même laps de temps. Le Feldschritt est le pas ordinaire. Cf. G. duthaler, Die Melodien der Alten Pfeifermärsche, dans D'Basler Fasnacht, 1955, p. 87, n. 8.

 

(p.97) de la marche générale. Encore aujourd'hui l'ordonnance ou le règlement suisse des tambours de l'armée connaît le rassemblement et la marche générale.

L'ordonnance de 1819 est à la base des premières éditions musicales carnavalesques. En 1830, le Bâlois J.G. Neukirch publie, pour le piano, des danses très vives, à deux temps, des «galops» qu'appréciaient, à cause de leur entrain, les participants des bals. De même les éditions postérieu­res, pour fifres, des vieilles marches suisses et du Morgenstreich de Hegar, Boller et Hug, se fondent toutes, et entièrement, sur l'ordonnance de 1819, à laquelle Baie a encore ajouté les airs du Prinz Johann et des Hambacher.

En 1865, seulement, le maître tambour Samuel Severin (1838-1888) publie le premier recueil de marches bâloises, sous le titre Alle Schwelzer Trommelmärsche. Parmi ces dernières, on retrouve les Schweizermar-schen, c'est-à-dire les vieilles marches suisses proprement dites, et les compositions de Dreesi Sulzer, un ancien instructeur de Saint-Gall, Mexi-kaner et Japanesen, qui sont, en partie, tirées de marches de campagne ou Feldschritte. A ces airs s'ajoutent ceux joués par des régiments suisses au service d'états étrangers. Ainsi, les Napolitaner sont ceux des troupes en service à Naples, et les Rômer, ceux des régiments au service des papes. Le retour dans la patrie, en 1859-1860, de ces troupes a sans doute, contribué puissamment à la diffusion et au perfectionnement de l'art local du tambour.

Le répertoire s'élargit encore. Aux marches précédentes se joignent d'autres qui proviennent, elles aussi, d'airs militaires du 18e siècle. Les Dreiermäsche reprennent quatre parties des Hollandische Marinenmàr-sche du régiment suisse De Meuron, au service des Pays-Bas (1781-1795). Et ces marches de la marine hollandaise inspirent aussi les six premiers couplets des Alten Franzosen. D'un autre côté, les marches militaires anglaises, British Grenadeers ont été introduites à Baie, à partir de 1883, sous le nom d'Arabi. Le zèle des tambours bâlois a contribué au maintien de ces airs, quelles que soient leurs origines (20). A l'extrême fin du 19e siècle, le négociant bâlois E. Krug (1841-1907), tambour-amateur

 

(20) Je suis bien obligé parfois de condenser les développements historiques de F.R. Berger, pp. 67 à 86, étude citée à la note 8 du présent article. Le musicologue curieux de suivre par le menu ces progrès de l'enrichissement du répertoire carnavalesque des cliques aura soin de se référer au travail de F.R. Berger. Cet auteur, à la page 74, dit, en substance, que les marches jouées par les tambours et les fifres bâlois proviennent d'un fond culturel commun aux cantons du début de l'histoire de la Suisse. A l'origine, elles n'ont rien de spécifiquement bâlois. «On ne peut s'empêcher de sourire, écrit-il, lorsque des fanatiques locaux s'échauffent, s'emportent en évoquant über den Export, l'exportation, in die Schweiz, en Suisse, de ces marches historiques de Bâle...»

 

(p.98) réputé, exerce une forte influence sur ses contemporains. Ses composi­tions Märmeli, Waliser et Buren aident les modernistes à remporter défi­nitivement la victoire. Les créations de Krug dénotent l'influence françai­se (21). Elles s'éloignent un peu des marches suisses bien rythmées et énergiques; elles rejoignent la manière plus vive et plus fluide des marches françaises pour tambours.

Pour F.R. Berger, la tendance à la modernisation du jeu bâlois du tambour débute à partir de 1870. On constate les étapes suivantes. Avant 1870, la manière locale de battre le tambour s'identifie avec celle de la Suisse, Schweizerstreich, comme l'ont montré les ordonnances susmen­tionnées de 1754, 1759, 1788 et 1819. Les annotations de Severin, de F. Amman et de Löw traduisent cette réalité.

Les trois dernières décennies du 19e siècle marquent une transition entre la manière simple de battre, à la suisse ou à la bâloise (simple technique droite), à une autre plus raffinée droite-gauche. Ce dernier mode exige, sous l'influence française, plus d'activité de la main gauche. En outre, les coups de baguette se multiplient, Vermehrung der Trommelstreiche (22). Sur ce point particulier, le maître-tambour Schmitt, chez qui les grands tambours bâlois des années 1890 ont appris le métier, a exercé une influence réformatrice.

L'influence française et la richesse du jeu se développent encore. De 1900 à 1910, on enseigne, de manière systématique, les bases techniques et ce raffinement du jeu, dans les cliques et les écoles de tambours (23). Celui qui bat encore en employant une technique simple, est considéré comme un incapable. En 1910, on unifie définitivement la manière de jouer parmi les instructeurs du comité des écoles de tambours. A partir de cette époque, se forge la matière d'enseignement avec laquelle la jeunesse de la ville se familiarise dans les écoles de cliques.

En 1928, sous le patronage du Basler Fastnachts-Comité, F.R. Berger publie Das Basler Trommeln. Ce cours de tambour, édité par le Trommelverlag Basel, comprend l'ensemble des marches bâloises. Pour la première fois, il classe méthodiquement la matière d'enseignement. Malgré sa pré­sentation, sa manière légère ou peu sophistiquée, ce cours n'était pas indigne de figurer aux côtés de nombreux ouvrages du même genre parus en France, en Angleterre et en Amérique.

 

(21)   On connaît la cause de cette influence française. Le maître de Krug a été Cäsar Dornay, un tambour valaisan. Celui-ci, pendant de nombreuses années, appartint aux troupes suisses au service de la France. F.R. berger, op. cit., p. 75.

(22)   F.R. berger, ibidem.

(23) De 1906 à 1909, dans Klingental; de 1910 à 1911 dans la Kanonenschulhaus. F.R. berger, op. cit., p. 76.

 

(p.101) Il ne faut pas attendre que les carnavaleux qui ont vécu l'époque héroïque de 1910 ne soient plus là!

Nous l'avons vu déjà, les neuf premiers numéros de vieilles marches suisses, Alten, sont nés du règlement de 1819, en ce qui concerne les fifres (26). Ils sont identiques aux neuf Märschen des Feldschrittes de l'or­donnance susdite. Aux vieilles marches proprement dites s'ajoutent une Schlegelmarsch (27); en second lieu, le Prinz Johann', en troisième lieu, une marche inconnue; et enfin les Hambacher. Parmi les neuf vieilles marches proprement dites, sept sont anonymes et deux sont des Schlegel-Märschen. La deuxième de ces dernières se dénomme Doktor Eisenbart. Diverses de ces marches comportent des trios (28). Ces trios ont perdu leur nom et leur signification. A l'origine, l'ensemble musical comprenait, dans l'ordre, la marche, le trio, puis la répétition de la marche. Aujourd'hui, on se contente de jouer une fois la marche puis le trio, et on enchaîne avec un autre air. Seul le trio de Eisenbart continue à garder sa dénomination, mais on lui a ajouté un stupide accompagnement de tambours. Du reste, les titres de Prinz Johann et de Eisenbart ne s'em­ploient plus. Presque toutes ces marches sont des mélodies couplées deux à deux. (29).

G. Duthaler s'efforce de retrouver l'origine des neuf marches, les Alten. La première appartient aux anciennes marches suisses et provient de Berne. La seconde est attestée en 1778, mais pourrait être très ancien­ne (30). La troisième viendrait des Grisons. La quatrième et la cinquième conserveraient des mélodies du 18e et du 19e siècles. Une partie de la sixième serait une Schottische Tanz ou bien une Hopswalzer (31). La septième vient d'une chanson composée par Johannes Schmidlin (1722-1772) et devenue une chanson populaire en Argovie. Peu de choses sur la huitième, sinon que les fifres de Lucerne la sifflèrent, accompagnés des tambours, lors d'une incursion dans le Freiamt (dans les corps des

 

(26) Sur l'auteur «Johannes Buhler, musicus, Verfasser der Eidgenossichen Tambour-und Pfeifer-Ordonnanz», et les circonstances historiques, qui ont provoqué la transcription de ce règlement, cf. G. duthaler, Die Melodien..., pp. 87 et 88.

(27) L'allemand Schlegel signifie baguette ou mailloche.

(28) Le trio est une composition musicale ou, quand il s'agit d'une marche, la deuxième partie de celle-ci. La marche se compose de deux parties encadrant le trio.

(29) Ces mélodies à huit mesures sont dénommées Verse, couplets, par les tambours. Comme le classement varie suivant les transcripteurs, G. duthaler, Die Melodien..., p. 87, propose de suivre la numérotation de l'édition du Fasnachts-Comité.

(30)   G. duthaler, Die Melodien..., pp. 88 et 93 fournit tous les détails désirables.

(31) La Schottisch était une danse appréciée de nos grands-parents. La Hopswalzer est sans doute une valse qui comportait des sauts.

 

(p.102) francs-tireurs, en 1841, ou dans la Sonderbundkrieg) (32)! Quant à la neuvième marche des Feldschrittes de l'ordonnance de 1819 pour les fifres, celle que l'on appelle Doktor Eisenbart, c'est une chanson, du 18e siècle, des étudiants allemands. On l'a chantée très tôt en Suisse. Voilà ce que l'on sait de l'origine des neuf premières marches de l'ordon­nance de 1819 (33).

On en sait beaucoup moins sur les autres marches dites Alten qui ne sont pas reprises par le règlement susdit. La marche n° 11 se dénomme Prinz Johann. A sa base, une chanson qui a été composée et chantée en l'honneur de l'archiduc Johann, le vainqueur de Hüningen, dans le Haut-Rhin, près de Bâle, en 1815. Sa popularité fut telle qu'au début de septembre de cette année-là, le gouvernement bâlois fit célébrer une fête en son honneur. L'auteur des paroles de cette chanson était probablement Johann Leucht (1768-1824), pasteur à Diegten. Un professeur de musi­que, de Baie, Johannes Kunze, en composa la musique (34). Malheureu­sement on ne trouve rien sur les autres airs de ces Alten. Même les Hambacher restent un air énigmatique. Peut-être la mélodie de cette marche est-elle née, en 1832, à l'occasion de la réputée Hambacherfeste, qui vit un rassemblement républicain des Allemands du Sud (35). On le voit, il resterait beaucoup à étudier pour retrouver l'origine des vieilles marches non transcrites dans l'ordonnance de 1819.

Les nouvelles marches, die Neuen, forment la deuxième série de ce que les Bâlois dénomment les marches suisses, die sogenannten Schweizermärsche. August Hegar publie, vers 1852, à Bâle, sa Sammlung der beliebtern Schweizer Märsche arrangirt fur eine Flöte. Cette édition, dans un deuxième cahier, comprend, entre autres, die Neuen. En outre, il appelle les nos 2 et 3, des Schlegelmarsche, et les nos 4 et 5, des Mariner. La marche n° 1 de Hegar est un chant de tir qui appartient à un recueil Liedem fur Eidsgenössische Krieger, chants pour les soldats de la Confé­dération, qui date de 1822. Mais sa mélodie est plus ancienne. La deuxième marche de Hegar est sans aucun doute la plus remarquable de toutes. Elle remonte à une mélodie de la seconde moitié du dix-huitième siècle, et il n'est pas certain qu'elle ne soit pas plus ancienne en tant que chanson enfantine ou mélodie carnavalesque. En partie, le n° 3 de Hegar reprend une chansonnette de danse de la région des Grisons. Sur le n° 4,

 

(32) La guerre du Sonderbund opposa, de 1845 à 1847, une ligue des cantons catholi­ques (Sonderbund), à la majorité protestante de la Confédération.

(33) G. duthaler, Die Melodien..., p. 94.

(34) G. duthaler, op. cit., pp. 94 et 95, fournit de nombreux détails pittoresques ou techniques d'un grand intérêt.

(35) G. duthaler, op. cit., p. 95.

 

(p.103) rien de précis à dire. Par contre, le n° 5 est connu en tant que marche rapide, Geschwind Marsch, du règlement de 1833 pour les fifres, émanant de l'état de Saxe-Weimar. La sixième marche s'inspire de l'opéra de Donizetti, La Fille du régiment, qui a été composé en 1840. Les Bâlois de l'époque ont fort apprécié cette mélodie car elle figure, parmi d'autres danses, comme galop, dans un cahier de Friedrich Hegar. Le n° 7 des Neuen est également une danse. G. Duthaler a retrouvé cette dernière marche dans un manuscrit des Grisons; elle y est renseignée comme une polka (36).

Nous avons vu plus haut que les Arabi étaient partiellement de vieilles marches. En réalité, on ne les a battues et sifflées à Bâle qu'à partir du carnaval de 1883. Ce sont des marches anglaises de grenadiers dont on connaît les titres. Duthaler souligne, en outre, le fait que les numéros 3 et 4 sont une danse irlandaise, et plus précisément une gigue typique de la deuxième moitié du 17e siècle (37).

L'air du Morgenstreich, et qui se dénomme ainsi, est également ancien. Seulement il ne s'agit pas d'une marche mais d'un signal, sondern ein Signal, en particulier celui du rassemblement. La mélodie actuelle se trouve déjà dans l'ordonnance de 1819, on suppose qu'elle est beaucoup plus ancienne. Le fait qu'elle se compose de sept mesures est une carac­téristique. La manière de jouer le Morgenstreich n'est pas non plus celle d'une marche et n'exige pas un nombre juste de mesures. On retrouve la mélodie dans un cahier avec des galops carnavalesques bâlois; ce qui prouve sa popularité comme danse, en 1838 (38).

En conclusion, malgré ce que l'on raconte communément, G. Duthaler dit sa conviction que les marches militaires suisses du moyen âge n'ont en rien influencé nos vieilles mélodies de la fin du 18e siècle et du début du 19e siècle (39).

«Un autre résultat de cette enquête, écrit-il, est la constatation que, dans ces marches se trouvent des chants et des danses. A première vue, c'est déconcertant. Pour nous, une marche, une danse et un chant sont trois choses tout à fait différentes. Nous oublions que le chant accompagne la marche des soldats ou des étudiants aussi bien que les rondes enfanti­nes. D'ailleurs, ne continue-t-on pas à danser et à chanter, et ce sont là des survivances d'une coutume jadis générale, avec tambour et fifre, ou même avec un de ces deux instruments?

 

(36) G. duthaler, op. cit., pp. 95 et 98.

(37) G. duthaler, op. cit., pp. 98 et 99. Mon texte n'est qu'une traduction de ces pages.

(38) G. duthaler, op. cit., p. 99.

(39) id., ibid.

 

(p.104) Le fait que tant de nos marches soient des chansons ou des danses s'explique, de manière purement externe, par l'emploi varié du tambour et du fifre. Mais selon moi, le fondement de cette pratique doit être plus profond et on devrait le trouver dans la grande signification de la danse. Malheureusement, sur ce point, on ne peut s'engager davantage.

«Ces développements valent-ils aussi pour l'étranger, où, à ma connaissance, n'existe aucune recherche semblable? La réponse n'a rien de sûr. Les gigues mentionnées et d'autres vieilles mélodies comme des marches anglaises de grenadiers plaident en faveur de mon hypothèse. On retrouve aussi l'air renommé du Ruhlaer Springer, une vieille danse, en tant que retraite prussienne de 1846; toutefois, il offre des rapports

(p.105) avec le Carillon de Dunkerque, avec beaucoup de mélodies de chansons et, par ailleurs aussi, avec le numéro 5 de nos Allen.

«Les mélodies voyagent. Ce n'est que dans des cas très rares que l'on peut remonter, jusqu'à la source, le chemin suivi. A Bruxelles, les tambours et les fifres ont joué la Berner Marsch, en tant que Marche suisse. La retraite des confédérés, Zapfenstreich, de 1819, qui est encore jouée comme Batzig-Marsch, se présente, dans la publication de Hegar, comme une retraite allemande. On emploie le Freut euch des Lebens comme la diane ou l'appel, déjà mentionné, de la garde du jour, ou bien le Drei Paar lädrigi Strimpf en tant que texte pour la marche autrichienne de la retraite. Tous ces exemples indiquent que les relations, chez nous, étaient particulières.

«On ne peut parler pour les pays étrangers, d'un développement semblable. On en conclura qu'il est licite de désigner, comme une véri­table particularité suisse, les relations surprenantes entre danses et mar­ches. Déjà différents auteurs ont montré comment nos chants sont conçus comme des marches. Quelques compositions de Schmidlin pourraient encore actuellement s'employer comme mélodies pour fifres. Du reste, (p.106) Johann Heinrich Egli a accueilli, dans une collection de chansons, la mélodie de la marche zurichoise des Feldjäger.

«Nous, Bâlois, avons malheureusement péché par omission. Nous nous sommes trop peu mêlts de l'élément suisse de notre art si prisé... Beaucoup de souvenirs subsistent qui attendent d'être retranscrits avant leur disparition. Quelques-unes des partitions reprises dans cette étude, à titre d'exemple, voudraient servir à encourager la recherche indispensa­ble. Finalement nous voulons aussi affirmer que nos marches de tam­bours, à une époque où il n'y avait plus, pour ainsi dire, de fifres, sont nées pour parer à la nécessité. Nous devons aussi supposer que l'on a entendu des mélodies de fifres, aussi bien lors des danses du Vogelgriff que lors du Zunftgruss, le vieux signal, probablement français, du ban. A Baie, aussi, beaucoup de choses se sont perdues» (40).

G. Duthaler a poursuivi sa démonstration dans des études postérieu­res. Le lecteur soucieux d'une information de première main se référera à celles-ci. Dans une communication de 1966 (41), il s'élève à nouveau, contre la croyance commune concernant la lointaine origine des airs bâlois. Selon elle, les tambours et les fifres de la Basler Fasnacht exécu­teraient des marches remontant à la période héroïque de la Confédération helvétique, c'est-à-dire aux 15e et 16e siècles. «De plus, les littérateurs populaires pseudo-scientifiques qui se sont occupés du carnaval de Bâle et de ses tambours prétendent volontiers que les Suisses ont fait campagne en Italie en jouant les vieilles marches suisses (42). » Rappelons l'impor­tance du règlement de 1819. Il a pour auteur le musicien Johannes Bùhler, résidant à Baie. Les vieilles marches suisses du répertoire carnavalesque bâlois lui doivent beaucoup.

En 1971, G. Duthaler insiste, à nouveau, sur l'influence de l'ordon­nance de 1819. Il rappelle les lacunes de notre information et essaie de résumer l'évolution du jeu du tambour et du fifre (43). La manière bâloise de battre le tambour n'a rien d'original ni de spécifique. C'est celle des

 

(41) G. duthaler, op. cit., pp. 99 et 100. J'ai indiqué, par l'emploi des guillemets, les nombreux passages de la conclusion que je me suis contenté de traduire. Il eût été dangereux de trop simplifier la pensée et l'argumentation de l'auteur.

(41)   G. duthaler, Les vieilles marches suisses de Baie, dans l'Annuaire de la Commis­sion royale belge de Folklore, t. 18, 1964-1966, pp. 116 à 129. Il s'agit là de la reproduction d'une communication lue au colloque du 12 septembre 1966, organisé, sous le patronage scientifique de la C.R.B.F., dans le cadre de la commémoration du tricentenaire de la fondation de la forteresse de Charleroi. Mon vieil ami et confrère au sein de la dite Commission, Léon Marquet, a traduit, avec finesse et élégance, un texte allemand aux nombreuses difficultés techniques.

(42)   G. duthaler, Les vieilles marches suisses..., p. 116.

(43) G. duthaler, Zum Trommeln..., pp. 29 à 32.

 

(p.107) troupes de la Confédération et de leurs alliés. Un texte du 24 février 1632 explique qu'il y avait bien une façon de jouer. Zürich y reproche aux habitants de Rottweil d'avoir, à leur hôtel de ville, retiré et effacé la blason des confédérés. A la technique habituelle des tambours de la Confédération, ils en ont substitué une autre (44). Cette constatation, pour les Zurichois, est si grave, qu'ils hésitent à reconnaître les gens de Rottweil pour des confédérés. Au 18e siècle, on parle rarement d'un battement suisse. En revanche, dans tout le pays et dans les régiments en service à l'étranger, on a pratiqué la marche suisse ou la vieille marche suisse. Ces airs ont-ils été perdus? Ou survivent-ils dans les vieilles mar­ches que l'on joue aujourd'hui? G. Duthaler ne veut pas répondre à ces questions qui resteront sans doute à jamais sans réponse (45). Après ces considérations, comment croire que le tambour bâlois a suivi une voie spécifique, avant la décadence de la vieille confédération helvétique? Sa manière de jouer, devenue originale, il la doit au musicus Bühler (46). Dans une annonce (47), parue dans une feuille publicitaire, il se recom­mande comme maître en vue d'enseigner le tambour pour le carnaval de 1838. Il se vante de la facilité de la méthode. La leçon pour les garçons coûte deux Batz, soit 30 centimes et dure, sauf le dimanche, de 15 heu­res 45 à 18 heures, au Klingenthal. En cas de mauvais temps, on cherchera un local convenable. C'est de l'ordonnance de 1819, de J. Bühler, que proviennent les deux tiers de ce que l'on a coutume d'appeler les vieilles marches suisses. Il a bien mérité, dit G. Duthaler, en tant que père de la manière bâloise de battre du tambour d'être arraché à l'oubli et honoré (48).

«Il n'est pas facile, poursuit-il, de se faire une image de cette tech­nique bâloise. A plusieurs reprises, on a prédit la fin prochaine du tam­bour et du Morgenstreich. Toutefois la symbiose du carnaval et du tam­bour était visiblement trop puissante; elle a triomphé des crises. On doit s'être éloigné constamment de la manière de battre telle que la définissait

 

(44) id., ibid., p. 29: «Die Stadt Rodtwyl an Ihrem Rath-Hausz den Eidtgnögszischen Schilt hinwegthun und durchstreichen laszen und an Stadt des Eidtgnôszischen Trummen-Schlags einen anderen und neùwen angenommen. »

(45) id., ibid.

(46) id., ibid.

(47) Cette annonce publicitaire est reproduite dans Unsere Fasnacht, 1971, p. 33.

(48) G. duthaler, Zum Trommeln..., pp. 29 et 30, fournit une courte biographie de J. Bühler. Il est né à Ebnat, le 27 août 1786, s'installe à Baie en 1815. Pendant quelques années, il est l'adjoint du chef d'orchestre du premier corps bâlois de musique. Le maître-tambour meurt le 18 octobre 1850, à l'hospice de Wattwil. J. Bühler a exercé une influence non seulement par son excellente ordonnance de 1819 mais aussi par sa personne même. Les partitions sont pleines de difficultés techniques quasiment insurmontables pour les tambours bâlois contemporains.

 

(p.108) l'ordonnance de 1819. En même temps, le jeu a perdu sans doute de sa qualité, ce qui détermine le Quodlibet à récompenser, par des prix, la qualité de l'exécution. Bientôt, en effet, survint l'amélioration espérée. Nous n'avons qu'à rappeler, au début du siècle, le premier grand concert de tambours et les écoles de tambour adoptant une méthode uniforme. Après la première guerre mondiale, seulement, on a réussi, au prix de beaucoup d'opiniâtreté, à se dégager de l'influence française. Sous elle se trouvaient jadis les meilleurs tambours. Ce courant français avait conféré aux nouvelles marches — songeons aux compositions de Krug! —  de l'élégance et de la fluidité. Après 1918, les nombreuses marches de Fritz R. Berger expérimentent les possibilités rythmiques et consacrent la fin de la période française. Parler d'un art bâlois du tambour constitue naturellement une fiction. En réalité, d'une clique à l'autre, il existe des différences plus ou moins grandes, et cela évolue constamment. De la sorte, la mesure en 2/4 chasse insensiblement le 6/8, les ponctuations disparaissent et le tempo varie d'une décennie à l'autre.

« En ce qui concerne l'art du fifre, si lié à celui du tambour, nous ne connaissons que peu de choses surprenantes. Cela tient certainement au fait que la plus ancienne ordonnance connue ne date que de 1819. Les textes antérieurs sont vraisemblablement perdus.

« L'étude des mélodies de fifres dans l'ordonnance de Bühler a jusqu'ici prouvé uniquement qu'elles proviennent de marches plus ancien­nes, de chansons et de danses. Bühler les a rassemblées adroitement et, grâce à ses propres compositions, il a réussi un ensemble harmonieux. Les marches de l'ordonnance sont transcrites en deux tons, en ré majeur et en sol majeur. Toutefois, il n'y a pas très longtemps, probablement, qu'on les siffle de la sorte. Cette évolution peut être née avec la disparition —  après 1832? — des fifres dans l'armée. Dans le milieu du 19e siècle, chaque fois que l'on a joué du fifre sur plusieurs tons, cela a fait sensation. L'amélioration est venue ici, comme dans le jeu du tambour, seulement après la fin du siècle. Elle se lie au nom de Karl Schell qui a transcrit en trois tons, les marches de l'époque. Jusqu'alors, du reste, on n'utilisait les piccolos ou les fifres qu'avec une seule clef...» (49).

Ainsi, d'après G. Duthaler, il semble que le noyau ancien du réper­toire provienne, en majorité, d'airs, de mélodies, de chansons des 18e et 19e siècles. Mais qui oserait prétendre que l'un ou l'autre morceau n'est pas issu, à la suite d'un long cheminement et bien des avatars ou détours,

 

(48) G. duthaler, Zum Trommeln..., pp. 30 et 31. L'emploi des guillemets indique que je me suis contenté de reprendre, en le traduisant, le texte allemand. Depuis le début du siècle, Baie, comme les autres localités suisses, à l'exception du Valais, a adopté le piccolo d'orchestre en bois, pourvu de six clés. Cf. R. wyler, Le fifre des origines à nos jours, dans le livret accompagnant le disque D'Harlequin, 1963.

 

(p.109) de l'un ou l'autre air militaire de la fin du moyen âge ? La question restera probablement toujours pendante, faute d'une documentation comparative suffisante. Au noyau ancien du répertoire, tel qu'il est attesté dans l'or­donnance de Bùhler, s'est ajouté, au fil des décennies, de nouvelles marches. A partir du dernier tiers du siècle, le répertoire s'enrichit et le nombre de compositions augmente (50). On a cité, dans cet article les noms de Krug et de Berger, joignons-y ceux de Steffen et de Vogt, de Saladin, Droz, Rossel, Roth, Juen, Schneider, Schmid.

Une partie des compositions récentes reprennent la division classique bâloise en huit mesures, jouées deux fois consécutivement. Leur caracté­ristique dominante, d'après R. Wyler (51), sont les groupes de quatre doubles croches engendrant une cadence spécifiquement lente et impri­mant aux musiciens un balancement rythmique du corps. La mélodie est écrite pour trois (quelquefois quatre) voix, ce qui lui confère une certaine richesse harmonique faisant totalement défaut aux autres fifres et tam-

 

(50) G. duthaler, Zum Trommeln..., p. 32, n. 17, cite un fragment d'article du Schweizerischer Volksfreund, n° 42, 20 février 1877.

(51) R. wyler, Le fifre des origines..., cf. ci-dessous n. 48.

 

(p.111) bours du monde entier qui ne jouent qu'à une ou deux voix... Dans ce type classique bâlois, outre les vieilles marches suisses, on rangera des titres comme Bajass, de Saladin et Berger, Gässler, de Schmid et Steffen, et, à une partie près Z'Basel am mym Rhy. D'autres compositions récentes assimilent parfois des airs non suisses. Wisky Soda et D'Brite (à quatre voix) sont tirés de mélodies populaires anglo-saxonnes et d'airs de cornemuse que Schneider et Vogt ont adaptés au style bâlois; la partition du tambour tient compte des particularités du style écossais. L'auditeur retrouve à la fin du D'Britte, le Rule Britannia qui est un des deux hymnes nationaux britanniques... On a adapté également au style bâlois, sans beaucoup de modifications, la célèbre marche française, qui fait vibrer les cœurs wallons, Sambre-et-Meuse, que Robert Planquette a composée en 1879. Nous savons déjà que La Fille du régiment, die Regimentsdochter, s'inspire de l'opéra de Donizetti, mais l'adaptation reste anonyme. Un pot-pourri, Barogg, de R. Droz et M. Rossel, dont le titre (en français, «Baroque») est évocateur, constitue un solo pour fifres où se retrouve une série d'œuvres musicales connues, y compris du Mozart (52).

H. Steffen fournit d'heureuses informations complémentaires. «Les marches bâloises, observe-t-il, sont basées sur le principe de deux pas par mesure; en outre, elles sont subdivisées en partie de huit mesures, soit seize pas. L'accent repose en général, sur le pied gauche, mais il arrive fréquemment qu'il soit déplacé pour obtenir des effets de syncopes. La structure étudiée de la séquence des coups, le rythme, les effets d'accentuation et une certaine impulsion dynamique confèrent au style... un caractère unique. Lorsque fifres et tambours se produisent ensemble, la partition du tambour n'est pas un simple accompagnement de celle du fifre; il arrive que le tambour présente, le premier, un motif rythmique que le fifre transposera en musique à la mesure suivante, et vice versa; le tambour peut se permettre d'accentuer une phrase musicale que le fifre ne fait qu'esquisser ou au contraire, s'effacer pour laisser apparaître, en toute clarté, certains motifs mélodiques» (53).

 

(52) R. wyler, Le fifre des origines...

(53)H. steffen, Les origines du tambour bâlois, dans le livret accompagnant le disque D'Harlequin, 1963. Pour l'essentiel, je n'ai guère remanié le texte que j'avais rédigé, le 28 janvier 1979. Il était destiné au catalogue de l'exposition Tradition carnavalesque de Baie, qui s'est tenue au Musée international du Carnaval et du Masque. Les passionnés de carnaval accepteront de compléter la lecture de cet article en se référant à ce catalogue, ainsi qu'aux études parues dans Les Cahiers binchois, cf. les notes 1, 2, 3. En écrivant le présent article, je confesse avoir songé aussi aux célèbres Marches de l'Entre-Sambre-et-Meuse qu'animent batteries et fifres. Il ne s'agit pas de confondre nos marches militaires avec le carnaval de Bâle. Mais, par moments, le profane ne peut s'empêcher de retrouver, dans l'atmosphère musicale même, quelque ressemblance rythmique.

00:24 Écrit par Johan Viroux | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

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